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Texte zur zeitgenössischen Fotografie und digitalen Bildkunst
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  Der "Neue Workflow"
von Thomas Leuner

Der „Neue Workflow“

- Zyklen und Hintergrund
- Photo-based art
- Fotografie als Tafelbild
- direkte Fotografie: Kamera, Film, Print
- Fotografie als Neues Medium
- Resümee und Zyklus



Zyklen

Die Behauptung eines „Neuen Workflows“ in der künstlerischen Fotografie knüpft an die Entwicklung der 80er Jahre an. Dort beginnt das „Neue“ und wurde mit dem endgültigen Übergang zur digitalen Fotografie in den Jahren um 2005 beendet. Diese Zeitspanne erscheint im ersten Moment willkürlich, sie orientiert sich jedoch an dem jeweiligen Umfang der Änderungen des Know-hows für den Fotografen und Künstler. Dabei wird deutlich, dass sich der Workflow in der künstlerischen Fotografie von den 30er bis zu den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts nicht wesentlich geändert hat. Lediglich die Filmtechnologie wurde verbessert, die Kameras optimiert und die Foto-papiere für die eigene Dunkelkammer dem Zeitgeschmack angepasst. Noch heute kann man mit Kameras und Geräten eines Cartier-Bresson oder Robert Frank und heutigen Filmen problemlos arbeiten. Die große Zäsur begann Ende 20er Jahre, bei der die Fotografie mit Platte, Stativ und Holzkamera in den Hintergrund gedrängt wurde. Für die neu beginnende Fotografie waren andere handwerkliche und künstlerische Fähigkeiten notwendig. Manches, wie die malerische Retusche auf der Oberfläche der Glasplatte, verschwand vollständig. Wiederum bedeutet der mit den 90er Jahren einsetzende „Neue Workflow“ eine große Zäsur, der mit der aus den 20er Jahren vergleichbar ist. Die elektronische Kamera, der Bildschirm und die Druckertechnologie verlangen neues Wissen und Fertigkeiten. Ein Teil der bisherigen Kenntnisse ist hinfällig geworden. Und für die nahe Zukunft ist auch nicht zu erwarten, dass sich die Konfiguration digitale Kamera, Bildschirm und Drucker ändern wird.

Hintergrund

Die großen Zyklen der Veränderung des Workflows spiegeln auch den Wechsel in der inhaltlichen Vorstellung über Fotografie wieder. Die Fotografie mit Platte, Stativ und Holzkamera war dem 19.Jahrhundert verhaftet und seinem Forscherdrang, die Welt aufzeichnen und zu vermessen. Die so geschaffenen Bilder waren autonome Bilder, die nicht versuchten, die menschliche Wahrnehmung zu simulieren. Sie wollten „mehr“ oder etwas „Anderes“ zeigen,als mit dem bloßen menschlichen Auge zu sehen war. Diese Sicht der Welt interessierte die Fotografen mit Beginn der 30er Jahre nicht mehr. Ihnen ging es um Bilder, die die menschliche Wahrnehmung nachempfinden und die Welt aus dem Blickwinkel des Beobachters zeigen.Die Fotografie wurde tragender Bestandteil der neuen medialen Welt der Zeitungen und Zeitschriften. Für diese visuellen Ansprüche reichte die geringe Informationsdichte des Kleinbildformats völlig aus, da sie in ihrer Wahrnehmungsdichte dem beobachtenden Auge entsprach. Die mechanische,an das Auge gehaltene Sucherkamera komplettierte diese Vorstellung vom Aufzeichnen des Blicks im fotografischen Bild.

Photo-based art

Fast als Nebenprodukt der Digitalisierung ist die „photo-based art“ entstanden, also eine Kunst,die digitalisierte Bilder mit zeichnerischen und malerischen Mitteln bearbeitet und Eingriffe vornimmt, die über die reine Fotoretusche hinausgehen. Dieses neue Kunstsegment beruht auf der Technik, analoge Bilder digitalisieren zu können, ein Vorgang, der schon durch das Faxgerät vertraut ist. Hinzugekommen sind die enormen Rechnerleistungen bei den handelsüblichen Computern. Mit diesen sind mit Programmen wie Photoshop, Painter u.a. Bearbeitungen der fotografischen Vorlage möglich, die eindeutig dem Zeichen und Malen zuzuordnen sind und zusätzlich alle grafischenTechniken ermöglichen. Völlig neu sind diese Möglichkeiten nicht. Es wurden immer Fotografien abgepaust oder 1:1 also Vorlage für Zeichnungen und Gemälden genutzt. Das Porträt in Werbung und Propaganda hat durch unzählige Reproduktionsvorgänge - „photo-based“ - idealisierte Bilder von Frauen, Männern, Diktatoren oder Staatsoberhäuptern hervorgebracht. Beeindruckend sind aber die heutigen Variablen, die Schnelligkeit und die leichte Verfügbarkeit. Man hat eine Fotografie auf dem Bildschirm vorliegen, der aus flüssiger/flüchtiger Materie besteht und in jeder Richtung manipulierbar ist. Dieser Prozess kann aber jederzeit gestoppt
und auf Papier materialisiert werden. Katharina Sieverding hat diese künstlerische Technik im Zusammenhang mit ihrer Lehrtätigkeit als „Fast Food“ bezeichnet. Genau wie dort wird ein Geschmack künstlich nachvollzogen. Es wird Farbe aufgetragen, aber es entstehen keine Farbschichten, es wird geklebt, aber nichts liegt übereinander.Wie nicht anderes zu erwarten, hat diese neue künstlerische Technik einen Boom ausgelöst. Das Bilderproduzieren ist ohne Atelier mit Vorlagen möglich, die schon alles haben: das Sujet, die Farben, den Malgrund, die Techniken und die Effekte.Dieser Boom beginnt wie immer mit einer Kitschwelle, dem visuellen Überraschungscoup als Salonkunst. Dabei wird gnadenlos der Fundus der Kunst- und Fotogeschichte geplündert. Es wird geglättet, anonymisiert,stilistisch gemischt, geschnitten und geklont. Man erinnert sich in diesem Zusammenhang noch an die Entfesselung der Grafik und die bis zur Unleserlichkeit gestalteten Einladungskarten, die kryptischen Seitenlayouts als Folge von QuarkXpress und den Siegeszug der digitalen Layout-Programme. Besonders leicht ist die Verwertung der Bilderwelt des Internets, sogar das Scannen kann entfallen. So haben diese ersten leicht verdaulichen Produkte der „photo-based art“ auch ihren Weg in neue Absatzkanäle gefunden wie in die Lumas-Edition, den „Lidl“ der neuen Fotokunst.

Fotografie als Tafelbild

Die klassische Fotografie wurde bis in die 80er Jahre hinein als eine Variante der Grafik behandelt - durch die Fotografen, die Ausstellungsmacher und den Kunsthandel. Solange die Fotografie schwarz-weiß war, schien das konsequent. Großformatige Abzüge hatte der Laborant zu machen, denn es entstanden nicht mehr als aufgeblasene Fotos. Daher entwickelte sich eine Kultur der Vintage Prints mit kleinformatigen Abzügen, die vom Meister selbst geprintet waren und die Dimension der Hand-Grafik hatten. Wie ein Blick in die Ausstellungen der zeitgenössischen Kunstfotografie zeigen, hat diese Fotografie als Dokument Bestand, teilweise wirkt sie in den Ausstellungen der aktuellen Kunst durchaus zeitgemäß. Diese meist in der Qualität von Baryt-Abzügen hergestellte Prints vermitteln aber eine gewisse Fragilität, die an das Medium der Zeichnung erinnert. Hinzu kommt, dass die meisten Fotografen wenig Geduld hatten, von den einzelnen Aufnahmen Serien herzustellen. Häufig wussten sie beim ersten Abzug überhaupt noch nicht, ob dieses Bild bei der späteren Auswahl berücksichtigt wird. Vintage Prints von bedeutenden Motiven werden daher auch weiterhin ein rares Vergnügen sein, inflationär dagegen die Schwemme der späteren Prints in neuster digitaler Technik, auch von historischen Bildmotiven und Datenträgern. Nun sind mit dem neuen Workflow großformatige Farbfotografien in der Anmutung eines Wandgemäldes möglich. Mit einem großen medialen Knall hatten dies die Becher-Schüler Ende der 80er Jahre vorgeführt. Die Porträts von Thomas Ruff, die subjektive Architektur und Reisefotografie von Andreas Gursky sind im Format und der visuellen Fantasie dafür konzipiert, Entrées von Bankhäusern, Museen und öffentliche Hallen zu füllen. Die hinter diesen Formaten stehende Printtechnik stammt aus der Werbung und dem Messebau. In diesen Bereichen wurde die klassische Form des Plakats durch neue Techniken abgelöst, die den öffentlichen Raum in neuen Dimensionen besetzten. Von Labors wie z. B. „Gigant-Foto“ aus Berlin stammte diese neuen Bildformate und eben nicht von ungefähr ist Düsseldorf, die Stadt der Werbung und der Messen, die Vorreiterin des Trends. Auch dem Kunstmarkt wurde schnell Referenz erwiesen. Archivfestigkeit wurde hergestellt, der Holzrahmen für den Gemälde-Look beigefügt und mit Aluplatte und Dia-sec für Glanz und Werthaltigkeit gesorgt. Durch dieses Tafelbildformat wurde die Malerei als repräsentative Kunstform in große Bedrängnis gebracht, von der sie sich trotz Malerei-Boom bis heute nicht erholt hat. Und für die Fotografie ist ein langer Wunschtraum in Erfüllung gegangen, sie wurde gleichwertiges Mitglied im bürgerlichen Kunsttempel.
Die neue Bilddimension wurde auch von „Nicht-Fotografen Künstlern“ aufgegriffen.Dafür ist der Bildhauer Thomas Demand ein Beispiel, der seine Papp-Modelle durch das Medium Fotografie zu Wandgemälden in Serienproduktion umwandelte. Ein weiteres Segment der Tafelbilder bildet die inszenierte Fotografie.Auch hier arrangiert der Künstler Personen und Ereignisse zu Tafelbilden.Gefragt sind die Begabung und Kenntnisse der theatralischen Inszenierungen und der Studio-Fotografie. Natürlich sind Inszenierungen aus dem narrativen Kulturgedächtnis ein vertrautes Sujet und waren schon in der Frühphase der Fotografie ein beliebtes Gesellschaftsspiel. In ihnen spiegelt sich den Stilgeschmack der jeweiligen Epochen wieder. Aus heutiger Sicht hinterlassen diese Bilder aber einen zwiespältigen Eindruck. Denn nur die Reste des authentischen Blicks auf das ferne und fremde 19. Jahrhundert wecken noch Interesse. Daher wird nachvollziehbar, warum sich die zeitgenössischen Künstler mit inszenierten Bildern schwer tun. Teilweise wird auf die Ikonografie des Films zurückgegriffen und in aufwendig produzierten Filmstills dabei nur 1:1. dessen Sprache übernommen. Ein weiterer Bereich ist die sogenannte People-Fotografie der Werbung, die mit Models angeblich realitätsnahe Szenen arrangiert. Mag der Künstler seine Inhalte auch noch so gegen den Strich bürsten, es bleibt die Sprache der Werbung. Interessant wird es dann, wenn sich die fotografische Sprache mit kontroversen Inhalten mischt – wie bei einem Teil der Arbeiten von Jeff Walls und Cindy Sherman.


Direkte Fotografie

Die Kamera: Im Zentrum der Fotografie stehen immer noch die Kamera und die Qualität des Objektivs. Hier ist Kontinuität angesagt. Die Objektiv-Hersteller wie Leica, Zeiss u.a. erleben gute Zeiten, der Chip bedarf noch schärferer Objektive als der Film. Wo nichts aufgezeichnet wird, kann auch die Software nichts hinzufantasieren. Das gilt auch für die Handy-Fotografie. Deutlich verändert hat sich aber die Bedienung. Der Fotograf reckt seine Kamera vorn sich und bestimmt mit dem Blick auf das Display den Ausschnitt und die Parameter der Aufnahme.Es gibt keine einäugige Bildauswahl durch den Sucher, keine Brillenträger, Linksäuger (wie Linkshänder), deren Nasen oder Brillen durch den Kamera-Body eingequetscht werden. Das Zeitalter der Leichtigkeit des Fotografierens ist angebrochen, auch als Synonym für eine neue Auffassung des Mediums. Dieses neue „Freihand“ Fotografieren wirkt für den Fotografierten gewöhnungsbedürftig, denn bisher hatte nur der, der durch den Sucher blickte,fotografiert. Und was ist das Display? Hier kann der Fotograf auch auf Bekanntes zurückgreifen. Das Display ist die neue Variante der Mattscheibe aus der Großbildkamera, nur mit brillanter Beleuchtung von hinten und in alle Richtungen dreh- und neigbar. Dieses projizierte Durchsichtsbild hat die Menschen schon seit der Camera obscura fasziniert. Es ist nicht nur die Luminanz der Farben, sondern auch das sehbare Bild der Welt – in zwei Dimensionen - ohne Tiefe. Was daraus entsteht, ist der sogenannte technische Blick, die Sicht nach vorne wird zu einer flachen, lebendigen Miniatur. Das ausgewiesene Blickfeld wird umgrenzt und von menschlichen Wahrnehmungs-Irritationen befreit.

Der Film:
Der nie sonderlich beliebte Film - er wurde abgeschafft, fotografiert werden kann umsonst, nicht mit jedem Druck auf den Auslöser wird fotografischer Wegzoll entrichtet, der User ist, ganz im Sinne des Internets, frei.Für Kulturpessimisten ist das die Öffnung der Schleuse zur hemmungslosen Knipserei und dem Verlust der Konzentration auf das „eine“ Bild. Der Modernist hingegen ist begeistert, jetzt kann er sich grenzenlos an das „eigentliche“ Bild heranpirschen und sich der unumschränkten Bildersucht hingeben. Aber beides sind ideologische Positionen. Denn tatsächlich führte das reuelose Knipsen zu einem Popularitätsschub und der flächendeckenden Verbreitung der papierlosen Fotografie. Den Ausdruck ersetzt das Display, es wird zum Betrachten herumgereicht, dann verschwindet das Bild im digitalen Papierkorb oder in einer Datei auf der Festplatte für Beamer, E-Mail oder die eigene Internet-Galerie.Bei der Kernfrage, ob Fotografie noch „Schreiben mit Licht“ ist, bewegen wir uns aber weiterhin auf vertrautem Terrain. Das Licht fällt auf den Chip, die elektrischen Impulse werden digitalisiert und als RAW-Dateien gespeichert.Das ist das digitale Negativ, tatsächlich aber zu behandeln wie ein digitales Dia oder noch genauer eine Schwarz-Weiß-Aufzeichnung, die mit Farbe gefiltert wird. Die RAW-Datei ist fast neutral, kaum von Software korrigiert. Das ist die weitere Neuerung.Um diese aber in ihren ganzen Umfang zu begreifen, muss man sich an den analogen Film erinnern. Da gibt es den Kodakchrome 64 (Dia), dessen Sound jahrzehntelang das Design einschlägiger Publikationen wie Natural Geographic bestimmten hat, das Grün von Fuji, das Rot der frühen Agfa Filme - Nazi- und 50er Jahre Erinnerungen-, die Farb-Negativfilme der 80er und 90er Jahre mit dem Pastell für Hochzeitsevents. Aufgeteilt wurde diese Welt in bunte Amateurfilme und das technisch-blaue oder rote Pickel schluckenden Material der Profis. Die konfektionierte Farbe wurde als mediales Kennzeichen schicksalhaft hingenommen. Man diskutierte über das Dargestellte und übersah das ermüdende Einerlei der Farbe. Immerhin, es gab auch Begabungen, die mit dieser Beschränkung wirklich farbig gedachte Bilder fotografieren konnten, wie der legendäre William Eggleston mit seinen im Dye-Transfer Verfahren gedruckten Bildern.

Die Filmentwicklung:
Die musste perfekt sein, sonst nichts. Natürlich gab es Sound-Tüftler, die sich mit Anselm Adams Zonensystem eine Lebensaufgabe gestellt hatten, eine Zunft mit gewissen alchimistischen Zügen. Kreative Eingriffe gab es nur mit Brachialmethoden. Dia-Filme in Farbnegativ-Chemie und umgekehrt, Cross-Entwicklung genannt, um mit Pop-Farben dem Zeitgeist zu entsprechen. Um den Ort auszumachen, in dem jetzt das bildnerische Äquivalent der Filmentwicklung stattfindet, muss man sich in die Tiefe von Photoshop begeben. Dort gibt es für die erste Retusche Funktionen, deren Begrifflichkeiten aus der anlogen Fotografie übernommen wurden.Da wird abgewedelt und nachbelichtet, Kontraste werden angehoben, und es wird beschnitten. Aber Photoshop bietet noch ein viel umfassenderes Paket an Retuschemöglichkeiten. In der Fülle ungewohnt sind die Farbkorrekturen, die über die Variationen der Filterung für den analogen Print weit hinausgehen. Dies geht einher mit der Erweiterung des auf dem Papier darstellbaren Farbraums. Hier ist der Ausbruch aus der konfektionierten Farbe gelungen und neue Farbwelten stehen offen. Ein neues Kapitel in der recht jungen Geschichte der Farbfotografie wurde geschrieben. Das Problem ist nur der Fotograf. Von ihm wird immer noch erwartet, dass er Fotos produziert, die wie „richtige“ Fotos aussehen. Mittlerweile gibt es schon Plug-ins für Photoshop, die den Sound der klassischen Filme imitieren.

Der Print:
Der letzte Teil der Handarbeit ist durch den Printer verschwunden. Das mythische Entstehen der Bilder im roten Lichte der Dunkelkammer – langsam in der Flüssigkeit des Entwicklers, wie ein kleines Wunder – dürfte für die Mehrzahl der Fotografen nostalgische Erinnerung bleiben. Diese Entwicklung hatte sich schon bei der Farbfotografie der 80er Jahren angedeutet, als die Entwicklungsmaschinen immer mehr die Wannen mit Chemie verdrängten und der gestalterische Aufstieg der Laboranten und Fotodienstleister begann. Die Fotografie in der Dimension eines Wandgemäldes wurde zur Manufakturarbeit, der Fotograf fotografierte und überwachte (bestenfalls) die Produktion des Prints. Auch hier wieder die Vorgabe konfektionierter Materialien, von Dia-sec bis Leuchtkastenfilm, alles Materialien, die für Aufträge aus der Werbefotografie vordefiniert waren wie auch der zielorientierte Erfahrungshorizont der Laboranten. Um diesem Dilemma zu entgehen, waren großformatige Fotografien in Schwarz-Weiß beliebt, die mit entsprechenden Geplansche noch per Hand in Blumenkästen entwickelt wurden.Die Möglichkeiten des Neuen Workflows sind dagegen viel umfangreicher und in ihrer Weiterentwicklung noch nicht überschaubar. Am vertrautesten ist die klassische Belichtung von der Datei auf Fotopapier, der sogenannte Lambda - Print, der die analoge Fotografie imitiert. Das fotografische Bild liegt in dem Papierträger, weich und etwas diffus, als käme das Bild vom Film, eine Hybrid-Technik. Die neue Printertechnik druckt dagegen auf die Oberfläche des Papiers, nutzt also die Erfahrungen der traditionellen Drucktechnik. Das Trägermaterial ist freier wählbar, die traditionellen Papierproduzenten kommen mit ihrem alten Know-how zum Zuge. Die Archivfestigkeit liegt teilweise über dem von Fotopapier. Mittlerweile ist "Fine Art Printing" bis zu Formaten DIN A2 mit Druckern möglich, die im Konsumerbereich liegen. Der Künstler kann also bis hin zum Ausstellungsformat selbst printen.Wenn man von dem Ideal des Malers ausgeht, der seine Farben selbst anmischt, den Malgrund bestimmt und jedes Detail variiert, so kommt der „Neue Workflow“ diesen Vorstellungen schon sehr nahe. In manchen Aspekten erinnert der neue Workflow an die ersten Jahrzehnte der Fotografie im 19. Jahrhundert. Der Fotograf stellte seine Negative mit eigener Chemie her und zog sie auf eigenem Fotopapier ab. Der Workflow war von Anfang bis Ende in einer Hand, in der des Künstlers. Er war autonom. Diese umfassende Verfügung über den Workflow ist ihm dank digitaler Aufzeichnung und Inkjetdruck wieder gegeben worden. Eine Phase der sehr engen industriell konfektionierten Fotografie ist zu Ende gegangen. Aber dies ist nur eine Übergangsphase, eine "open-closed"-Situation, in der Umbrüche und Experimente in einem kleinen Zeitfenster möglich sind. Denn schon immer prägten Standards, Vorbilder und Handlungsanleitungen das Medium Fotografie, so als wäre die fotografische Aufzeichnung zu abstrakt und bedürfe eines Schutzes-und Handlungsraums.

Fotografie als „Neues Medium“

Das Phänomen des Foto-Displays lässt sich nicht nur auf die Funktion der Mattscheibe als Ersatz für den Sucher beschränken. Vielmehr gibt es für das Display ausreichende visuelle Vorerfahrungen und die sind uns sehr vertraut: das Fernsehbild und das Display der Video Kamera. Was sich jetzt beim digitalen Fotografieren einstellt, ist das Gefühl, mit dem Auslöser einen Moment aus einem Videofilm herausgeschnitten zu haben, denn erst im Betrachtungsmodus der Kamera wird der Ausschnitt als autonomes Einzelbild erkennbar. Diese visuelle Erfahrung vermischt sich mit der Video-Fotografie, also dem kurzen Video-Film im Video-Modus der Kamera. Aber auch das ist wieder ein mehrschichtiges Phänomen. Einmal gibt es den Clip, also das kurze Videosegment. Mangels Schnitt kann man noch nicht von einem Film sprechen. Auf der anderen Seite gibt es das „bewegte Bild", also ein großes Display an der Wand, auf dem ein Kaminfeuer züngelt oder als Videoinstallation mit einem Gesichtsbild, bei dem die Augenlider klappen und der Atem den Brustkorb hebt.Um das Phänomen noch weiter aufzuschlüsseln, sei noch ein auf Genre des Films verwiesen, der aus Fotografien montiert wird, also abgefilmte Einzelbilder mit Ken-Burns-Effekt - eine gesteuerte Fahrt der Kamera über einzelne Bereiche der Fotografie. Es ist eine klassische Film-Technik, bei der ohne reale Inszenierung filmisch erzählt wird, ein Genre für den Low-Budget-Autorenfilm. Mittlerweile sind diese Fahrten auch als Slideshow im Videofilmformat auf jedem Rechner zu realisieren und sofort als DVD auswerfbar. Dadurch wird auch die aktuelle Animitationstechnik der Videoclips zugänglich. Dieses Format avanciert schnell als ideale Präsentation für den musealen Bereich und die ambitionierte Reportagefotografie. Ein neues Genre scheint geboren zu sein. Auch das klassische Fotobuch ist in den Sog der Neuen Medien gekommen. Zwar tun sich die bekannten Fotobuchverlage schwer, Projekte auf eigenes finanzielles Risiko zu produzieren. Dank Book on Demand und dem Digitaldruck sind aber experimentelle Arbeiten und Künstlerbücher in kleinen Auflagen möglich. Dies hat sehr zur Belebung des Mediums Fotobuch beigetragen. Forciert wird diese Renaissance von Umtriebigen wie dem Fotografen Martin Parr und dem Sammler Manfred Heiting, die das Fotobuch als Sammlerobjekt salonfähig gemacht haben. Dieses Phänomen der seriellen Verwertbarkeit des Einzelbildes stellt das Dogma des „entscheidenden Augenblicks“ in Frage, also die Fähigkeit des Fotografen, im richtigen Moment auszulösen und damit die Situation in einem Einzelbild zu verdichten. Dieses Dogma gilt seit Cartier- Bresson als wesentlicher Bestandteil für herausragende Fotografie, ergänzt durch die Verdichtung durch Bildselektion, also durch die gezielte Reduktion des fotografischen Materials. Die Ambivalenz dieser beiden Welten spiegelt sich in den gescheiterten Versuchen wieder, diese Verdichtung durch die Serie zu ersetzen. Deutlich zeigt sich das am Schicksal des Winders, eines Elektro-Motors unter der Kamera, der im hohen Tempo den Film transportiert. Legendär ist der Sound der alten Nikon-Kameras, der zum Synonym für den hektischen Rhythmus dramatischer Fotoreportagen wurde. Das Denkmodel war simpel: Wie bei einer Schrotflinte hält man auf das Objekt und löst im Serienmodus aus, ein Schuss wird treffen. Tatsächlich ist von diesem Modell nur die ewig schussbereite Kamera übrig geblieben. Bis auf den Sportfotografen „ballert“ niemand mehr. Das visuelle Grundbedürfnis nach dem Einzelbild ist nicht verdrängbar. Denn der Fotograf macht sich immer noch auf die Suche nach dem „einen“ Bild und nicht nach einem Bewegungsablauf. Diese Vorgänge betreffen zwei deutlich andere menschliche Wahrnehmungsebenen. Auch der Betrachter trennt hier scharf, das Einzelbild ist für ihn die meditative Sicht auf die Welt und die Fiktion ihrer Begreifbarkeit. Dies steht im Gegensatz zum bewegten Bild und dessen idealem Präsentationsort, dem Kino. Hier wird der Betrachter im Dunkeln überwältigt.


Resümee

Das überraschende Ergebnis ist das Überleben der klassischen Fotografie. Aber es ist nicht nur ein Überleben, sondern eine rasante Weiterentwicklung, die ihren Ausdruck in dem großen aktuellen Popularitätsschub erhalten hat. Für die künstlerische Fotografie ist der wesentliche Gewinn die mediale Breite, die vom Wandgemälde bis zur Internet-Slideshow reicht und dem Künstler eine weitreichende Autonomie über seinen Workflow einräumt. Dieses positive Ergebnis steht im Gegensatz zur sogenannten „Verlustdebatte“, einer Debatte, die behauptet, mit der Verdrängung der analogen Fotografie sei ein Verlust an Wahrheit und der eigentlichen Fotografie – Malen mit Licht– eingetreten. Öffentlich bestimmt wird diese Debatte von den Liebhabern der klassischen analogen Fotografie, die wie Flüchtlinge aus der zeitgenössischen Moderne und dem Internetzeitalter anmuten. Sicherlich, der Neue Workflow kommt sehr zeitgeistig daher. Die Fotografie ist keine Nische mehr, die Geborgenheit eines Zirkels von Insidern hat sich aufgelöst, die Protagonisten des Aufbruchs der Fotografie in den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts wurden an die Wand gedrängt, die Zunft der Fotohistoriker marginalisiert und ihres Deutungsmonopols entledigt. Gerade an diesem Befund zeigt sich aber die Stärke des Mediums und seine Andersartigkeit gegenüber den Künsten wie Theater, Oper und Malerei. Es gibt und gab nie „die Fotografie“, sondern ein bis zur scheinbaren Selbstaufgabe mäanderndes Medium, mit der Fähigkeit, Bilder mechanisch zu erzeugen. Dabei ist der volle Umfang der heutigen medialen Zäsur nur zu ermessen, wenn man sich ihren kulturellen Hintergrund vergegenwärtigt, die Revolution durch das flüchtige und endlos verfügbare digitale Wort und Bild, ein Umbruch, der mit der Erfindung und Durchsetzung des Buchdrucks vergleichbar ist.


Der neue Zyklus

Die Epoche der Fotografie als Zeitzeugnis ist vergangen und schon längst von Fernsehen und Doku-Video ersetzt worden. Die Verlustdebatte verarbeitete nur noch einen Phantomschmerz. Daher ist der Neue Workflow frei vom Ballast der äußeren Wahrheit. Er kann sich neuen Welten zuwenden und diese Chance hat er genutzt. Er knüpft an die aktuellen Seherfahrungen an, in der die Realität als fortlaufendes bewegtes Bild wahrgenommen wird und der inszenierte Film als Reality-Soap. Dabei ist die Fotografie für die Standbilder zuständig, denn der Zeitgenosse erliegt nicht der Gefahr, in einer virtuellen Welt verloren zu gehen, sondern er hat den Glauben verloren, das Auge sei ein Sehrohr nach außen, durch das er die Welt betrachtet. Er hat akzeptiert, dass die Welt durch das Gehirn „gesehen“ wird. Es verarbeitet ununterbrochen Ströme von Bildern, Gefühle und Reize, deren Fragmente aus Erinnerungen und den Wahrnehmungsorganen des Körpers stammen und imaginative Bilder und Gefühlsströme erzeugen. Der Betrachter unterscheidet nicht, ob der Impuls von innen oder außen kommt, sondern er vermengt diese Impulse zu seinem„eigenen“Bild. Es gilt daher, die Erkenntnisse der modernen Kommunikationsforschung auf das Sehen zu übertragen.





12.04.2007

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