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Texte zur zeitgenössischen Fotografie und digitalen Bildkunst
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  "Zeitgenössische Deutsche Fotografie. Stipendiaten der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung" von Esther Ruelfs
von Esther Ruelfs

Ein Blick in die 1980er Jahre

„Es erfüllt mich mit Neid, wenn ich die Arbeitsmöglichkeiten amerikanischer oder englischer Fotografen sehe, die durch Stipendien die Möglichkeit des freien Arbeitens über einen langen Zeitraum hinweg erhalten. Mich befällt jedoch tiefer Ärger, wenn ich die Situation in Deutschland sehe: Eine ernsthafte zeitgenössische Fotografie findet zwar statt, sie wird aber nicht wahrgenommen. Eher bekommt ein Steinmetz ein Stipendium für Kunst am Bau, als ein ernsthafter Fotograf die Möglichkeit, mit seiner Fotografie seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Es wird jedoch zur Farce, dass mir aus den USA ein Stipendium angeboten wird mit der Zielsetzung, dort zu arbeiten, Vergleichbares ist hier aber nicht möglich, obwohl der feste Wille vorhanden ist. Mich interessiert es nicht, die USA zu fotografieren (...) Mich interessiert mein eigener Lebensraum; über den will ich arbeiten, wenn es geht, mit Geld aus dem eigenen Land.“ (1)

Fotografie? Oder gar: Fotografie im Sinne einer künstlerischer Tätigkeit als Beruf? Nicht in Deutschland, beschwert sich Wilhelm Schürmann am Ende der 1970er Jahre in einem Interview über die Förderungsbedingungen der deutschen FotografInnen. Zwar sei „zeitgenössische Fotografie“ existent, immerhin, doch werde sie „nicht wahrgenommen“. Ein trauriger Befund, der aber glücklicherweise innerhalb weniger Jahre seine Grundlage verliert.
Drei Jahre später – 1982 – werden von der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung erstmals Arbeitsstipendien ausgeschrieben, die sich exklusiv an FotografInnen wenden. Heute wären zwar durchaus Einwände gegen eine nach Medien getrennte Förderung von Kunst denkbar, in den 1980er Jahren waren Foto- und Kunstszene jedoch weitgehend getrennte Sphären. Bei dieser Trennung blieb es vorerst, trotz der Tatsache, dass bildende KünstlerInnen in den 1960er und 1970er Jahren fotografische Techniken aufgegriffen hatten. Weder gab es einen Kunstmarkt für Fotografie noch waren Stipendien, die sich an KünstlerInnen richteten für FotografInnen erreichbar. Die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung hat eine Lücke geschlossen, und mit dem Stipendienprogramm der Entwicklung der Fotografie als Medium zeitgenössischer Kunst in Deutschland wichtige Impulse gegeben.

Wie sieht die Fotografie aus, die parallel zum bzw. im Kontext zeitgenössischer Kunst zu diesem Zeitpunkt, anfangs der 1980er Jahre, in Deutschland kaum wahrgenommen worden ist?
Mit Blick auf die ersten Stipendiaten der Krupp-Stiftung ließe sich sagen, dass sie vor zwanzig Jahren noch stark von einem fotojournalistischen Einfluss geprägt zu sein scheint, auch wenn sie sich gerade davon freizumachen beginnt, indem sie sich etwa gegen die kommerzielle Verwertung des vorgeblich authentischen „entscheidenden Augenblicks“ auflehnt. Die Distanzierung von der Anwendung äußerte sich im freien, auftragsungebundenen Arbeiten. Die Kritik gegen den Umgang mit Fotografien in den Massenmedien wurde gegen Magazine, aber auch Fotoredakteure und Ausstellungskuratoren vorgetragen. „Der Redakteur, aber auch mancher Ausstellungsmacher wählt in erster Linie nach seiner Vorstellung aus. Die Intentionen des Bildautors und thematische oder fotoästhetische Beziehungen bleiben häufig unberücksichtigt.“(2) Diese Beanstandung der Verwertung des Fotos als massenmedialer Ware ging einher mit einem größeren Bewusstsein für die künstlerische Arbeit. Für diese selbstbewußte, mehr an der Autonomie etablierter Kunstformen orientierte, von kommerziellen Zwängen freie, eigenverantwortliche, thematische Arbeit führt Klaus Honnef 1979 den Begriff der „Autorenfotografie“ ein. Diese Fotografie sei „durch eine bestimmte Haltung zur Wirklichkeit gekennzeichnet“, und zwar „durch eine Haltung, die sich in einer individuellen Sehweise zu erkennen gibt.“(3)
Gleichzeitig wandte man sich vom „exotischen“ (4) Bildsujet ab – das die Illustrierten geliebt haben mögen –, und dem „eigenen Lebensraum“ der unmittelbaren Umgebung zu.(5) In einem Ausstellungskatalog von 1981 heißt es: „Seit die Kamera auf den Mond vorgestoßen ist, sind es wieder die öden Krater unserer Städte, die schwarzen Löcher im Bewußtsein unserer Alltagserfahrung, die zum Gegenstand fotografischer Expeditionen geworden sind. (...) Sie [die FotografInnen] sind mit der Kamera in Bereiche vorgestoßen, die unspektakulär, sensationslos, naheliegend sind.“(6)
Zugleich wollte man Zeit für länger angelegte und besser recherchierte Projekte gewinnen. Dies war ebenfalls vor dem Hintergrund der Praxis des Bildjournalismus zu sehen, wo man zunehmend unter enormen Zeitdruck Aufträge zu erfüllen hatte.

Man kann vermuten, dass die ästhetische Emanzipierung der Fotografie es ermöglicht, die Prioritäten neu zu verteilen und gestalterische bildimmanente Aspekte zu betonen, während die Sujets an sich immer banaler sein dürfen. Mögen die neu erschlossenen Bereiche unspektakulär sein, die Perspektive auf die Dinge wurde interessant. Der Gegensatz zum Fotojournalismus wurde so immer größer – und in der Tat lassen sich die 1980er Jahre zum Teil als Auseinandersetzung zwischen einem dokumentarisch-politischen und einem formal-experimentell-ästhetischem Lager verstehen.


Dokumentarische Fotografie versus Fotobild

Hans J. Scheurer vertritt 1981 die These, die gemeinsame „bundesrepublikanische Wirklichkeit“ sei zum zentralen Thema fotografischer Arbeit geworden. Er reagierte damit auf die Anfang der 80er Jahre viel diskutierten Ausstellungen In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie (7) und der als Antwort der Gegenseite zu verstehenden Ausstellung Vorstellung und Wirklichkeit 7 Aspekte subjektiver Fotografie(8) ab. Beide Ausstellungen hatten versucht, die Tendenzen der Dokumentarfotografie und der „subjektiven Fotografie“ zu verfolgen, waren jedoch beim jeweilig anderen Lager auf heftige Kritik gestoßen. (9) Den thematischen Bezug des fotografischen Arbeitens, den Scheurer Anfang der 80er als verbindendes Element sieht, reflektiert auch die Ausschreibung der Krupp-Stipendien. Diese waren in den ersten Jahren noch an eine thematische Aufgabenstellung politischer oder sozialer Art gebunden. Bei der ersten Vergabe 1982 lautete diese „Jugend in der Bundesrepublik“, 1983 hieß das Thema „Die Familie und andere Formen des Zusammenlebens in der Bundesrepublik“, 1984 „Gastland Bundesrepublik Deutschland“. 1985 wurde das Stipendium letztmals thematisch ausgeschrieben. Das Thema: „Menschenbilder – das fotografische Portrait“ fällt aber in gewisser Weise bereits aus dem Rahmen, da es sich einer kunstinternen Gattung verschreibt. Hans J. Scheurer vermutet in seinem Beitrag zu der ersten Ausstellung der Arbeitsergebnisse der Stipendiaten, dass damit schon im Vorfeld „eine ganz spezifische Form fotografischer Arbeit“, nämlich bildjournalistischer Art, bevorzugt würde, während stärker experimentelle und formalästhetisch arbeitende FotografInnen ausgeschlossen worden seien.(10) Dem kann man retrospektiv durchaus zustimmen. Die Ausschreibung zeigt offensichtlich Sympathien für eine dokumentarisch-engagierte Orientierung der damaligen Fotoszene.(11) Anhand der vergebenen Stipendien wird auch deutlich, dass man Hoffnungen vor allem auf FotografInnen setzt, die in der Tradition berichtender Fotografie arbeiten, und gerade eine formalästhetisch arbeitende Fotografie unberücksichtigt gelassen wird.

Woher aber stammen die „im eigenen Auftrag“(12) arbeitenden FotografInnen, für die es Anfang der 80er Jahre weder einen Markt noch eine künstlerische Ausbildungsstätte gab? In den ersten Vergabejahren erhalten mehrere Absolventen der Universität Gesamthochschule Essen kurz nach ihrem Studienabschluss ein Stipendium: Michael Strauss (1982), Gosbert Adler (1982) und Wolfgang Voss (1984). Deutlich wird die Praxis der ersten Jahre, ausnahmslos junge Fotografie zu fördern. Dies ändert sich in der zweiten Hälfte der 80er Jahre. Dann erhalten auch bereits anerkannte FotografInnen diese Förderung.(13)
Eine ähnlich große Anzahl von Stipendiaten kamen aus dem Umfeld der „Werkstatt für Fotografie“ der Volkshochschule Berlin Kreuzberg: Christa Mayer (1983), Michael Schmidt (1984) und Thomas Leuner (1985). Deren zentrale Figur, Michael Schmidt unterrichtete wiederum 1979/80 an der Universität Gesamthochschule Essen. Die „Werkstatt für Fotografie“ hatte sich mit ihrer Gründung in Berlin 1976 zu einem bedeutsamen Ort der Auseinandersetzung künstlerischer Fotografie in Deutschland entwickelt. Neben einem Kursangebot fanden dort Ausstellungen und Werkstattgespräche statt, in denen wichtige zeitgenössische Fotografen und Personen aus dem Bereich der Kulturvermittlung ihre Arbeit vorstellten. Amerikanische Fotografen wie William Eggleston, sowie Vertreter der „New Topographics“ wie Robert Adams, Lewis Baltz und Stephen Shore wurden dort ausgestellt und zu Gesprächen eingeladen und nahmen so Einfuß auf einen jüngere Generation von AutorenfotografInnen.(14) Enno Kaufhold spricht im Zusammenhang mit der Gründung der „Werkstatt“ von einem Ereignis „mit unvergleichbarer Wirkung“ für die verkümmerte Berliner Fotokultur Ende der 1970er Jahre. Mit dieser Ausbildungsstätte, die ihre „Hörer zur selbständigen schöpferischen Arbeit anzuleiten“(15) versuchte, entstand eine Institution, die sich explizit einer Ausbildung entzog, die auf Verwertbarkeit angelegt war. Mit ihrem Primat der„schöpferischen Arbeit“ stand die „Werkstatt“ Ende der 1970er Jahre im Gegensatz zu den Intentionen der damaligen fotografischen Ausbildung an den Fotoschulen, etwa an der ehemaligen Folkwangschule, Universität Gesamthochschule Essen, deren Lehre stark an der fotojournalistischen Praxis orientiert war.(16) Diese künstlerische Orientierung der Ausbildung an der „Werkstatt für Fotografie“ war im Gegensatz zur heutigen Lage noch nicht auf einen Galerie- und Kunstfotografiemarkt hin orientiert. Aufgrund zunehmenden Interesses an der Fotografie war mit ersten Galeriegründungen in Köln durch Ann und Jürgen Wilde, in Aachen durch Wilhelm Schürmann und Rudolf Kicken, durch F.C. Gundlach in Hamburg und Alexander Nagel in Berlin zwar ein Markt entstanden, dieser war jedoch als Verdienstquelle noch marginal. Der erst in Ansätzen vorhandene Fotomarkt entwickelte sich zu Beginn der 1980er Jahre zögerlich. Allein Vintage-Prints der klassischen Moderne waren weiterhin von Interesse. Erst in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre entwickelte sich ein Markt für zeitgenössische Fotografie.(17)
Neben Michael Schmidt, der bis 1981 an der „Werkstatt“ mitgearbeitet hatte, lernten oder lehrten dort: Gosbert Adler (1982-86), Thomas Leuner (der, 1977-80 seine fotografische Ausbildung dort erhielt und im Anschluss von 1983-87 lehrte) und Hermann Stamm (lehrte von 1984-1987). Christa Mayer besuchte als Schülerin die „Werkstatt“ von 1981-1986.
In den ersten Vergabejahren der Stipendien dominieren Arbeiten, die an die Anfang der 80er Jahre lebhaft geführte Diskussion um die Dokumentarfotografie anknüpften.(18) Der Kurator der bereits erwähnten Ausstellung In Deutschland Klaus Honnef sah 1979 die Originalität der Fotografie gerade in ihrer unbestechlichen Objektivität, in ihrer „Affinität zur ungestellten Wirklichkeit“.(19) „Gerade der Umstand, daß das fotografische Motiv in der Wirklichkeit gleicher Weise verankert ist wie in seinem Abbild, stattet die Fotografie mit Überzeugungskraft aus. (...) Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Stärke und Glaubhaftigkeit, die jedem anderen Werk der bildenden Kunst fehlt.“(20)
Diese „Objektivität“ war nicht gleichbedeutend mit einem emotionslosen Registrieren der Realität. Was jedoch als essentiell für das fotografische Bild erachtet wurde, war die unhintergehbare Eigenschaft, auf eine vorgegebene Wirklichkeit zu referieren.
Michael Strauss porträtierte 1982 in subjektiven Farbaufnahmen Zugehörige verschiedener Jugendsubkulturen von „Mods“ bis zu „Popper“. Roland Koop näherte sich im selben Jahr in nüchternen Schwarzweißfotografien der Jugend eines hessischen Dorfes. Er porträtierte sie am Arbeitsplatz, in ihrer Freizeit und zu Hause, meist leben sie bei ihren Eltern. Jürgen Junker-Rösch untersuchte 1983 mit ähnlichen Mitteln Paare bei Open-Air-Konzerten. Auch Erasmus Schröters Projekt Deutschland-West (1987) entsteht in diesem berichtenden Zusammenhang als Serie. Schröter, der 1985 von Leipzig nach Hamburg aussiedelte, stammt als Einziger der StipendiatInnen aus der realistischen Tradition der DDR-Fotografie. Hier lag noch deutlicher als an vielen Fotoschulen Westdeutschlands der Schwerpunkt der auf einer sozialdokumentarischen Fotografie, deren Zugriff auf einer „Dokumentation von Gesehenem“ (21) fußte.(22) Der Blick aus der Distanz – eines „Fremden“ – auf den bundesrepublikanischen Alltag, wird für uns heute zum spannenden Zeugnis einer historischen Situation. Gleichermaßen zeigen die Fotografien von Erasmus Schröter eine persönliche Anschauungsweise, die in Bildern wie dem eines Schießbudenbesitzers oder der Schützenköniginnen die Person gnadenlos aus der Umgebung herauslöst und als Kommentar auf die Vereinzelung des Individuums der westdeutschen Gesellschaft gelesen werden können.

In diesen ersten Jahren fallen einige Arbeiten auf, die Text und Bildmedien im Sinne einer politisch engagierten Fotografie verbinden.(23) Dies geschieht in der Arbeit Hermann Stamms Die Familie – eine Standortbestimmung (1983) in Kombination mit den Mitteln einer dokumentarischen Fotografie, um eine an soziologische Untersuchungen angelehnte Materialsammlung von Text-Bildgeschichten zu erstellen. In seiner Stoffsammlung breitet er in nüchterner, registrierender Weise Texte, Fotografien, Fotokopien und Ausrisse aus Versandhauskatalogen in sechs Aktenordnern aus. Die konzeptuelle Arbeit begreift sich in ihrer schlichten, wissenschaftlichen Form als Sammlung bzw. als Archiv. Damit stellt sie sich in die Tradition einer künstlerischen Arbeitsweise, für die in den 1970er Jahren der Begriff der „Spurensicherung“ geprägt wurde.(24) Der Fotograf als „Gegenwartsarchäologe“(25) begibt sich auf die Suche nach einer persönlichen Standortbestimmung, die er als „Auseinandersetzung mit den Werten unserer Gesellschaft“(26) versteht. Die Suche nach einer Lebensform zeigt „Werte, die uns zugehörig werden lassen zu einer großen Familie. Werte, die andere Formen von Existenz ausschließen. Verbotenes und andersartiges wird kaserniert, tabuisiert und vernichtet sich von selbst. Geschützt wird das, was bestimmt ist – das Erbgut.“ (27) Diese engagierte, kritische, sozial orientierte Kunst wird von Kritikern wie Herbert Molderings Anfang der 1980er Jahre gefordert. In seinem Plädoyer für die konstruierende Fotografie 1980 sieht er in der Form des Foto-Texts ein wesentliches Mittel, der „passiv kontemplativen Auffassung vom Künstler“ zu entkommen: „Sobald die Schranke zwischen Schrift und Bild einmal aufgehoben ist, hört die Fotografie auf, keinem anderen geistigen Bedürfnis als dem Wiedererkennungstrieb und der Schaulust zu dienen. (...) Foto-Texte gehören zu einer Bewegung, die sich gegen den Fetischismus des Sichtbaren wendet.“(28) Molderings sieht in seinem Beitrag zur Diskussion um das Dokumentarische in der Verbindung von Schrift und Bild eine Möglichkeit, dem naiven Realismus zu entgehen und sich zugleich einer „Ästhetisierung“ zu entziehen. Der Text funktioniert als eine Art „Störung“, die das Verhältnis des Fotos zur Wirklichkeit durchbricht. Die dokumentarischen Fotografien Stamms zeichnen sich durch eine Negation der persönlichen Handschrift aus und tauchen zunächst in Form von kleinformatigen Schwarzweißaufnahmen auf, die von nüchtern beschreibendem Text begleitet werden.(29) Dieses künstlerische Verfahren einer Bestandsaufnahme wird nach 1989 für den Fotografen Frank Müller wieder interessant, wenn er die Überreste einer in verschwinden begriffenen Gesellschaft der ehemaligen DDR inventarisiert. So auch in der geförderten Arbeit JugendSpuren, 1999, die an diesen nüchternen dokumentarischen Gestus anknüpft, insofern sie Erinnerungsstücke einer exemplarischen Biografie eines DDR- Jugendlichen sammelt.

Einer subjektiven Sichtweise folgt die Arbeit Gosbert Adlers von 1982, die ebenfalls mit Text arbeitet. Sie integriert Farb- und Schwarzweißaufnahmen sowie Texte des Fotografen. Die eigene Lebenswirklichkeit wird zum Thema, und er verwebt Aufnahmen von Interieurs und banalen Alltagsgegenständen mit Porträts seiner Freunde. In ihrer Verwischung der Grenze von Privatem und Öffentlichem, ihrem Interesse an Bildern des „Banalen“ und des „Alltags“(30), die mit Mitteln der Farbe zu Stimmungsträgern werden, weist die Arbeit voraus auf eine „neue dokumentarische Fotografie“, wie sie zu Beginn der 1990er Jahre von einer jüngeren Generation von FotografInnen wie etwa Armin Smailovic (Stipendiat 1992) vertreten wird.(31) Die Fragen des subjektiven Erlebens und der eigenen Sexualität werden in Adlers fotografischer Arbeit mit bruchstückhaften autobiografischen Textfragmenten kombiniert, die einen Eindruck über die subjektive Empfindungswelt vermitteln. Diese Texte wurden gleichwertig neben den Bildern in der Ausstellungspräsentation gezeigt und in der Katalogveröffentlichung als Schriftfolie über die Bilder gelegt.

Zwei einflussreiche Positionen unter den Stipendiaten der 1980er Jahre stellen die beiden Fotografen Michael Schmidt und Joachim Brohm dar. Beide versuchen im Laufe des Jahrzehnts neue Möglichkeiten der dokumentarischen Aufnahmemethoden zu entwickeln.
Die nüchterne Darstellungsweise wird im Falle Joachim Brohms in Laufe der 1980er Jahre von einer lyrischen Bildsprache abgelöst, die beiläufige Wirklichkeitsbruchstücke in scharfem Anschnitt zeigt. Dabei schwindet die Abbildung von Realität zugunsten eines Verweises auf vorgegebene Wirklichkeit. Die urbanisierte Landschaft des Ruhrgebietes ist Anfang der 1980er Jahre Gegenstand seiner damals bereits farbigen Fotografien.(32) Oft aus erhöhter Perspektive überblickt er weiträumige Freizeitlandschaften wie Stauseen, Freibäder und Naherholungsgebiete an der Ruhr. Der Horizont rückt häufig in das obere Bilddrittel, was den Eindruck einer flächigen Aufsicht auf die Landschaft verstärkt. Die von Trampelpfaden, Zäunen und Abgrenzungen geprägte Landschaft ist von diesen Spuren des Landschaftsbaus und der Zersiedelung strukturiert. Im Gegensatz zu diesem sachlich beschreibenden Aufnahmen entstehen gegen Ende der 1980er Jahre (1988 erhält Joachim Brohm das Krupp-Stipendium) Bilder, in denen er seine Kamera im engen Ausschnitt auf den Boden vor ihm richtet. Der Ort der Aufnahme spielt keine herausgehobene Rolle mehr. Ebenso wie die verstädterten Kulturlandschaften des Ruhrgebiets, die er Anfang der 1980er Jahre fotografiert, oder das Areal, das in den 1990er Jahren zum Bildgegenstand wird, können die Orte überall sein; es kann der Boden von Bangladesch oder Malaga sein, von Hohentauern oder von Gelsenkirchen. Der Horizont ist außerhalb des Bildraums gerückt, die sandigen, staubigen oder mit Gras bewachsenen, von Spuren gezeichneten Böden gerinnt in „abstrakten“ Bildern zu Sinnbildern der Veränderung durch die Zeit. Dabei wird ein direkter dokumentarischer Ansatz zugunsten einer subjektiveren, fragmentarischen und abstrakteren Bildkomposition verschoben. Gleichzeitig werden die Bilder in ihrer pastellenen reduzierten Farbigkeit ästhetisiert. Mit einem Interesse an Strukturen, einer reduzierten Farbgebung und Abstraktion im Sinne einer Verfremdung verschiebt sich der Ansatz in Richtung einer Bildautonomie, die den Betrachter die Aufnahmen als „Bilder“ rezepieren lassen und nicht mehr als Repräsentation einer vorgängigen Realität. Ute Eskildsen begreift die Bilder „eher als Auseinandersetzungen mit Zeichen des Realen denn als Beschreibung der Wirklichkeit. (...) Der unausweichliche Verweis einer Fotografie auf die reale Welt bedeutet ihm eine anzuerkennende Bedingung weder Vorzug noch Nachteil eines Bildmittels.“(33) Die Bilder repräsentieren „Reste des Authentischen“, so der Titel einer Ausstellung im Museum Folkwang 1986, an der unter anderen auch Joachim Brohm und Michael Schmidt teilnehmen.
Die Arbeit Michael Schmidts in den 1980er Jahren zeigt ebenfalls ein Festhalten an einer direkten Kamerafotografie. Gleichzeitig wendet er sich von einem Verständnis der Dokumentarfotografie ab, das ihn 1979 noch als kühlen Chronisten erscheinen lässt. „Die Schwarzweißphotographie bevorzuge ich, weil sie innerhalb des Mediums auf den Betrachter ein ‚Höchstmaß an Neutralität’ gewährleistet. Sie reduziert und neutralisiert die farbige Umwelt auf eine nuancierte Grauskala und schließt somit beim Betrachter eine individuelle (farblich geschmackliche) Sehweise aus. Dies hat zur Folge, dass der Betrachter von einem neutralen Standpunkt (...) aus sich ein objektives Meinungsbild von der Aufnahme machen kann. Er wird emotional nicht abgelenkt.“(34) Im Laufe der 1980er Jahre wendet er sich aber gerade dieser emotional betonten Wahrnehmung zu. In den Porträts, die 1984 zu dem Thema „Gastland Bundesrepublik“ entstehen, vermeidet er einen konzeptuellen Zugriff, wie er ihn Ende der 1970er Jahre erprobt hatte, als er eine Person jeweils an ihrem Arbeitsplatz und in einem zweiten Bild zuhause porträtiert hatte. Auch der naheliegende typologische Sichtweise des Menschen als Mitgliedes einer bestimmten sozialen Klasse, des „Gastarbeiters“, zu porträtieren, lehnt er ab. Dass er das vorgegebene Thema erfüllt, fällt erst auf den zweiten Blick auf, so sehr werden die einzelnen Personen als Individuen gefasst. Es gibt keine strenge einheitliche Form der entstandenen Porträtserie, sie variieren in ihren Ausschnitten von der Ganzfigur, die „en face“ gezeigt wird, bis zum Brustporträt im Profil.


Institution und Raum als Medien - Selbstreferenz statt Realismus

Eine zentrale Entwicklung der 1980er Jahre ist die Einbeziehung der neuen Präsentationsorte – des Museums, des Galerieraums oder alternativer Ausstellungssorte – in die Konzeption der fotografischen Arbeiten. Dies wird anhand der Arbeit Susanne Brüggers anschaulich, die in ihrer Porträt-Installation 10314 (1985) von der klassischen Ausstellungspräsentation einer linearen gerahmten Bildfolge zugunsten einer Wandinstallation Abstand nimmt. Anhand eines von ihr zusammengestellten Porträtfundus, bestehend aus so disparatem Material wie der fotografischen Reproduktion des Bildausschnittes eines Gemäldes von Piero della Francesca, einem Porträt August Sanders, einem Werbefoto und ihrer eigenen Porträtaufnahmen, wurde mit Hilfe eines Computerprogramms eine zufällige Präsentation für die Anordnung auf der vorgesehenen Ausstellungswand ermittelt. Gleichzeitig kann Brüggers Arbeit stellvertretend für ein postmodernes Interesse stehen, auf andere Bilder zu verweisen statt auf eine vorgegebene Realität. Eine ähnliche Tendenz ließe sich anhand der Arbeit Der Schein des Vertrauen (1985-1986) aufzeigen, die Volker Heinze in der Ausstellung Reste des Authentischen (1986) in loser assoziativer Verbindung über die gesamte Wandfläche verteilt.
Gleichlaufend mit dieser Entwicklung finden im Laufe der zweiten Hälfte der 1980er Jahre künstlerische Positionen vermehrte Aufmerksamkeit, die in monumentalen Einzelbildern arbeiten, so etwa die Arbeiten von Astrid Klein, die sich in Format und Rahmung am klassischen Tafelbild orientieren. Sie verwendet vorhandene fotografische Bilder, die sie den Medien entnimmt: dies können Zeitschriften, Zeitungen oder Fernsehbilder sein. Die Werke sind also nicht allein Ergebnis einer direkten Kamerafotografie. Dabei arbeitet sie meist mit Kombinationen von Schrift und Bild, die sie in großformatigen schwarzweißen Montagen zusammensetzt. Indem sie die Vorlagen extrem vergrößert, verfremdet sie die Bilder. Die Rasterpunkte werden zum strukturierenden Element, was die Referenz des Bildes zugunsten einer Betonung seiner medialen Distribution verschwinden lässt. Den Raum bezieht sie anfangs durch ihre monumentalen, wandfüllenden Formate mit ein. Gegen Ende der 1980er Jahre entstehen Arbeiten, in denen sie diesen konkreter thematisiert. Dies geschieht sowohl durch die Abstände der Bilder zueinander als auch durch im Bild und Ausstellungsraum sich wiederholende Architekturelemente, die sie zum integralen Teil ihrer Werke macht.
Mischa Kuball (Stipendiat 1992) thematisiert den Raum in seinen konzeptuellen Arbeiten auf ganz andere Weise. Dies wird deutlich in seiner Projektion Moderne Rundum, die er in einer ersten Fassung 1994 in Wien zeigte. Sein Arbeitsmittel ist das Medium Licht, die Grundvoraussetzung des fotografischen Bildes. In Form der Projektion macht das Licht den Raum in seinen Proportionen sichtbar, durch den hindurch es, an seine Wände projiziert wird. Die sich an den Wänden entlang bewegende sich verändernden Lichtbilder werden von zwei rotierenden Diaapparaten erzeugt. Kuball lässt geometrisch begrenztes Licht als Formen über die Wände gleiten, wobei das Gebilde durch Überlagerungen einer zweiten bewegten Projektion, von farbigen Architekturreproduktionen, die ebenfalls in einem geometrischen Ausschnitt gezeigt werden, überblendet werden. Die Raum-Zeit-Beziehung wird zum wesentlichen Element seiner Arbeit. Dieser Umgang mit dem Projektionsraum führt zwingend von einem örtlich begrenzten Museumsraum weg, hin zu einer Arbeit, die den öffentlichen urbanen Raum seinen Ort findet, wie in zahlreichen seiner Lichtskulpturen deutlich wird. Mit dem Gebrauch reduzierter geometrischer Formen und dem Zitathaften Aufgreifen modernen Bauens, knüpft er an das Projekt der klassischen Moderne an und lässt an Projekte wie den Raumlichtmodulator Laszlo Moholy-Nagys denken.

Wenn Astrid Klein Gebrauch von experimentellen fotografischen Techniken wie Sandwichtechnik, Doppelbelichtung, Fotogramm und Montage macht, greift sie auf Gestaltungsmittel zurück, die in der Avantgardefotografie der 20er Jahre vor allem von bildenden KünstlerInnen und seltener von FotografInnen benutzt wurden. Gleiches ließe sich über die Bildverfahren von Cécile Bauer, Dörte Eißfeldt und Pidder Auberger sagen, die ebenfalls mit „klassischen“ experimentellen Techniken arbeiten und zu dieser Zeit große Bildformate nutzen. Dies scheint mit Blick auf den in den 1980er Jahren wiederaufkommenden Legitimationskampf von Kunst und Fotografie interessant.(35)
Die Anfang der 1990er Jahre von einem amerikanischen Kurator konzipierte Show zur „Photography in Contemporary German Art“(36) berücksichtigt für den Zeitabschnitt der 1980er Jahre vor allem solche Positionen, die sich „künstlerischen“ Verfahrensweisen bedienen. Der Bezug auf die Avantgardekunst wird legitimierend genutzt, um den Kunstcharakter der Fotografie unter Beweis zu stellen.(37) Neben Astrid Klein, Rudolf Bonvie, Günther Förg, Martin Kippenberger und Sigmar Polke zeigte die Ausstellung lediglich zwei „klassische“ fotografische Positionen. Neben den inszenierten allegorischen Tableaux von Bernhard Prinz waren dies die sogenannten „Becher-Schüler“. Bei beiden spielte die Präsentationsform des Werks ebenfalls eine herausgehobene Rolle. Für diese Entwicklung hin zum monumentalen Einzelbild steht innerhalb der Stipendienarbeiten das Werk von Andreas Gursky (Stipendiat 1992). Das Endprodukt seiner Arbeit stellt das Ausstellungsobjekt dar, dessen Bildformat und die Präsentationsweise entscheidenden Einfluss auf die Rezeption des Betrachters haben. Dabei kann das Bild durchaus im Zusammenhang einer Werkreihe entstehen, in der Ausstellungspräsentation steht es jedoch als „Objekt“ für sich.
Ende der 1970er Jahre sah André Gelpke den Endpunkt seiner Arbeit noch im Buch: „Optimal ist das Buch. Das ist, was ich erreichen möchte.“ (38) Solche Erwägungen spielen für Gursky keine Rolle mehr, denn seine Arbeiten orientieren sich zunehmend an dem musealen Raum als Präsentationsort.
Um diese neue Form von Fotografie zu ermöglichen, hatten sich seit den 1970er Jahren die institutionellen Rahmenbedingungen für die Rezeption von Fotografie grundlegend geändert: Während lange Zeit die Fotozeitschrift oder das Buch als geeignete Präsentationsform erschienen, entwickelte sich sukzessive eine Ausstellungspraxis, die zeitgenössische Fotografie in Museen, Galerien und Kunsthallen präsentierte.(39) Während Ende der 1970er Jahre Fotoausstellungen noch selten waren, verbesserten sich in den 1980er Jahren die Chancen, Arbeiten in einer der genannten Institution auszustellen. Damit änderte sich auch die Präsentationsform der Fotos. Der Abzug wurde zum eigentlichen Werk. Die Arbeiten der FotografInnen der sogenannten „Becherschule“ lehnten sich mit immer größer werdenden Formaten, Holzrahmen und einem weißen Rand, der das Motiv wie ein klassisches Passepartout einfasste, an die Malerei und die Grafik an. Dies wurde vom Kunstmarkt gefördert, der Ende der 1980er Jahre im Bereich Fotografie boomte. Da man das Foto – in begrenzter Auflage – besser verkaufen konnte, wurde dem technischen Bild durch die Einführung von limitierten Editionen die unbegrenzte Reproduzierbarkeit entzogen. Ende der 1980er Jahre erwägt z. B. Astrid Klein im Zusammenhang einer Ausstellung der Hamburger Produzentengalerie, ihre Arbeiten, die sie als Unikate herstellt, mit einem Zertifikat und einem notariellen Vertrag zu verkaufen, in dem vereinbart wurde, kein weiteres Bild dieses Negatives zu produzieren.(40) Dem Anspruch des „Gemäldes“ entsprach nun der singuläre Abzug als Unikat.


Rückkehr zur Realität

Der Erfolg der „Becherschule“, der Anfang der 1990er Jahre einen Grossteil der öffentlichen Aufmerksamkeit absorbierte, verstellte gleichzeitig den Blick auf eine Vielzahl anderer fotografischer Arbeitsweisen, wie Thomas Seelig konstatiert.(41) Dennoch erzeugte er sowohl ein neues Interesse an der Dokumentarfotografie, als auch eine grundsätzliche Beachtung des fotografischen Bildes.
„Wer hätte vor zwanzig Jahren vermuten können, dass am Beginn des 21. Jahrhunderts die Dokumentarfotografie die ‚beliebteste’ Form der Kunstfotografie sein würde?“, fragt Frits Gierstberg im Jahr 2000.(42) Zweifelsfrei war das, was Gierstberg hier mit „Dokumentarfotografie“ bezeichnet „im Grunde eine neue Erscheinung“(43), die als „fotografischer Stil“ wiederkehrte und „sich von dem Aspekt der Realität befreit hat.“ (44)
Nachdem in den 1980er Jahren die inszenierte Fotografie große Beachtung fand (45) – hier seien unter den geförderten Arbeiten der Stipendiaten Pidder Aubergers Arbeiten Tondi und Szenen, 1990 und die Rollenporträts Manuela Burkarts Die schönste Liebesgeschichte der Welt..., 1993 genannt – entstehen in den 1990er Jahren eine Reihe von Werken, die sich mit dem veränderten Realitätsbegriff auseinander setzten. Der Schwerpunkt verlagerte sich dabei von der Abbildung der Wirklichkeit auf die Produktion eines Vorstellungsbildes.
Gleichzeitig zu dem durch die Massenmedien und durch die Möglichkeiten der digitalen Bildmanipulation veränderten Bezug zur Wirklichkeit hatten sich eben auch die Rahmenbedingungen der Fotografie verändert. Im Gegensatz zu der Situation Anfang der 1980er Jahre käme niemand heute noch auf die Idee, die großformatigen autonomen Kunstobjekte für Abbilder der Realität zu halten. Die Wirklichkeit ist, nachdem sie erst zu „Resten des Authentischen“ geschrumpft war und dann in den Simulakren der Postmoderne verloren ging, als Problem scheinbar fast ganz aus unseren Köpfen oder Diskursen verschwunden.
Ich kehre zur Veranschaulichung dieses Wandels nochmals zu der Arbeit von Joachim Brohms zurück: Sein 1992 begonnenes Projekt Areal hält über zehn Jahre die Veränderung eines Industriegeländes fest mit der für sie typischen Hallenbebauung, einer Mischung aus Speditionen, Gebrauchwagenhändlern, Autoschraubern, Waschanlagen und Lagerplätzen für diverse Altmaterialien. Er dokumentiert den allmählichen Abriss, das Brachland und schließlich das zu einem Wohnpark umfunktionalisierte Areal. Was als chronologische Dokumentation angelegt ist, setzt sich in seinem Buchprojekt aus topografischen Überblicken von erhöhtem Standpunkt und nahsichtigen abstrakten fragmentarischen Eindrücken zusammen. Statt die Entwicklung des Areals im Detail nachzuzeichnen, stellt er die beide Blickweisen gleichberechtigt nebeneinander.(46) Die Chronologie bleibt lediglich in der Fülle des Gesamtprojekts und in den archivalischen Bilduntertiteln erkennbar. Dieser postmoderne Zugriff auf Realität zeigt die Veränderung im Bezug zur Realität der letzten zehn Jahre an.
Gleiches ließe sich für Jochen Lemperts quasi-dokumentarischen Zugriff zeigen. Seine absurden Montagen von Schwarzweißfotografien setzen sich aus Bildern der Tier- und Pflanzenwelt sowie Gegenständen der Alltagskultur zusammen. Was ein Tattoo und einen Delphin miteinander verbindet, erklärt Lempert in den Nachbarschaftsbeziehungen seiner Wandinstallation, in denen er seine Fotografien präsentiert. Dabei setzt er die Dinge in physiognomische Verwandtschaftsbeziehungen zueinander. Seine enzyklopädische Herangehensweise, die an die vergessenen Ordnungen der Kunst- und Wunderkammern erinnert, folgen dabei Analogiebeziehungen, die auf der äußeren Form und Ähnlichkeiten beruhen. Der gelernte Biologe greift dabei wissenschaftliche Methoden der Archivierung auf und überführt die rationale systematische Taxonomie in irrationale und subjektive Anordnungen.

Weder der Bezug zur Realität noch der Rahmen der Fotografie sind derselbe geblieben. Nachdem man den Glauben an ein repräsentatorisches Verhältnis der Fotografie zur Wirklichkeit abgelegt hat und auch die These, ein Wirklichkeitsfragment darstellen zu können, bezweifelt wurde, ist in den 1990er Jahren die Konstruiertheit der Realität ein wichtiges Thema der Fotografie geworden. So wird für eine Reihe der Stipendiaten „Raum“ zum Thema. Hierbei spielen gebaute Raummodelle eine Rolle, wie sie bei Christine Erhard, Thomas Demand und Ricarda Roggan zu finden sind.
Thomas Demand fotografiert präzis handwerklich hergestellte Papiermodelle von Räumen, die er dann ausleuchtet und fotografiert. Diese gebauten Modelle werden zumeist in Anlehnung an publizierte Fotografien tatsächlich existenter realer Räume gefertigt. In gebauten Papiermodellen setzt er diese zweidimensionalen Abbilder in die Dreidimensionalität um und überführt sie dann wieder in die zweidimensionale Fotografie des Modells. Die Vorbilder sind häufig Vorlagen, die dem kollektiven Bildgedächtnis entstammen. Das Ergebnis verweist lediglich auf die gebaute reale vorgängige Wirklichkeit des Modells und nicht, wie man bei einem flüchtigen ersten Blick glauben könnte, auf die Realität. Mit eben jener Irritation des Wahrnehmungsglaubens, des Phänomens des „fake“, spielen auch Marc Räders Aufnahmen tatsächlich existenter Neubausiedlungen, die er in Kalifornien und auf Mallorca aufgenommen hat und die durch den Wechsel von Bildschärfe und Unschärfe den Eindruck von Architekturmodellen erwecken. Das Konstruierte wirkt real, die Realität konstruiert.
Auch Ricarda Roggan fertigt für ihre Fotografien eigene Räume, die sie jedoch als inszenierte Bildbühnen ausstellt. Eine externe Referenz der „gefundenen“ Szene schließt sie somit zunächst einmal aus. Wiederholt nutzt sie für ihre Serie Stuhl, Tisch und Bett, 2001-2002 denselben weiß getünchten, guckkastenartigen „Bühnenraum“, in dem sie verschiedene gebrauchte, mit Zeichen ihrer Benutzung versehene Möbelstücke arrangiert. Lediglich einige wenige, in den Hintergrund tretende Details wie etwa ein Paar Schuhe in einer Schublade eines Schreibtisches oder ein Wasserglas auf dem Tisch deuten eine mögliche Narration an. Die anonymen Gebrauchsmöbel werden hierbei zu Akteuren ihrer Bildbühnen, von ihnen geht die geisterhafte Wirkung der kargen, surreal anmutenden Szenen aus. Dass der Raum dieser Interieurs immer und unübersehbar derselbe ist, rückt den Blick auf die Inszeniertheit der Szenen.

Ein weiteres Motiv, das durch die „ Neuformulierung der Bedeutung des fotografischen Realismus“(47) zu erneuter Aufmerksamkeit kam, ist die Gattung der Porträtfotografie. Damit gewannen Positionen wie die Zoltán Jókays an Aufmerksamkeit, der auf der Fähigkeit der Fotografie bestand, mit dem Gegenüber in einen Dialog zu treten.
Jókay begegnet den Menschen, die er porträtiert, auf der Straße, eine zufällige Bekanntschaft, die oft nicht viel länger als zehn Minuten andauert. Er spricht sie an und macht ein Foto – er dokumentiert eine Begegnung. Das Gegenüber setzt er dabei zentral im Hochformat ins Bild, der Porträtierte blickt direkt in die Kameralinse. Meist fotografiert er die Kinder und Jugendlichen aus leichter Untersicht, was den Porträtierten heraushebt. Die Schärfe liegt auf der Person, während das Umfeld in diffuser Unschärfe in den Hintergrund rückt. Alles konzentriert sich auf die Begegnung mit dem Gegenüber im Blick in die Kamera. Was kann uns dieser Moment über die Person sagen, die vor der Kamera steht?
Es ist nicht mehr der „Charakter“, den Jókay im Bild zeigen zu können glaubt, sondern die Geste oder der Habitus, dem er besondere Beachtung schenkt. Die „windschief“ im Bildraum stehenden „kleinen Erwachsenen“ (Erwachsen werden, so der Titel der Arbeit) waren bereits in seiner während des Stipendiums 1993 in Ostdeutschland entstandenen Serie sich erinnern Sujet seiner Fotografien. „Ich fotografiere Kinder nicht, weil sie Kinder, sondern weil sie Menschen sind. Das heißt, ich zeige an ihnen etwas, was auch genauso in Erwachsenen vorhanden ist, nur stärker geschützt und verborgen.“
Was Jókay interessiert ist der Moment der Intimität, des Sichzeigens, den er beim Kind oder beim Jugendlichen noch leichter einzufangen glaubt. Während der Erwachsene trainiert durch eine Unzahl fotografischer Bilder seiner selbst, quasi wie durch einen fortwährenden Kurs eines Rhetorikseminars, auch seine fotografische Selbstpräsentation eingeübt hat, trete das Kind der Kamera noch unbedarfter entgegen. Ob dies bei hundertfach portraitierten, selbstdarstellungserprobten Jugendlichen wirklich der Fall ist, bleibe dahingestellt. Wenn wir es ihnen aber in Jókays Portraits glauben, dann zeigt sich, dass auch diese Formen der Intimität oder Authentizität inszeniert und ihre Wirkung mehr dem Fotografen zuzurechen sind als den Fotografierten. Nicht nur die Produzenten, auch ihre Betrachter haben im Laufe von zwanzig Jahren ihre Naivität verloren und sind erwachsen geworden.


Der Beitrag ist erschienen in: Zeitgenössische Deutsche Fotografie. Stipendiaten der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, hrsg. von Ute Eskildsen, Esther Ruelfs, Ausst. Kat., Folkwang Museum, Göttingen 2003, S. 12–29.


Anmerkungen
1 „Interview mit Wilhelm Schürmann“, in: In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, Ausst. Kat., Rheinisches Landesmuseum Bonn, Klaus Honnef, Wilhlem Schürmann (Hg.), Köln 1979, S. 180f.
2 So Andreas Horlitz im Namen von Susan Lamer, Gosbert Adler, Joachim Brohm, Petra Wittmar und Volker Heinze/Christian Richters in Fotografie. Sechs Bildberichte, Doppelheft 26/27, 1983; Die Zeitschrift erscheint gänzlich ohne Verweis auf eine Redaktion, die den Fotografen übertragen wurde. Auch Ausstellungen wie etwa die zum zehnjährigen Bestehen der Spectrum Photogalerie im Kunstmuseum Hannover entstandene Show Bilder aus der Bundesrepublik 1983 betonen, die Auswahl sowohl der Exponate als auch der präsentierten Themen sei den Autoren überlassen geblieben.
3 Klaus Honnef, „Es kommt der Autorenfotograf. Materialien und Gedanken zu einer neuen Ansicht über die Fotografie“, in: In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, Ausst. Kat., Rheinisches Landesmuseum Bonn, Klaus Honnef, Wilhlem Schürmann (Hg.), Köln 1979, S.8-32, hier S. 22.
4 Vgl. etwa Schürmann in dem Interview in: In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, a.a.O., S. 180
5 So etwa Äußerungen von Hans-Martin Küsters in einem Interview in: In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, a.a.O., S.192 oder auch Andeas Horlitz in der Konzeption von: Fotografie. Sechs Bildberichte a.a.O., S. 4.
6 „Land ohne Sprache. Beobachtungen zu einem Land und seinen Bildern“, in: Stadt und Land. Fotografien von Johannes Bönsel. Joachim Brohm, Dörte Eißfeldt u.a., Ausst. Kat., Kunstverein Gummersbach 1981, S. 4 11, hier S. 6 f.
7 In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, Ausst. Kat., Rheinisches Landesmuseum Bonn, Klaus Honnef, Wilhlem Schürmann (Hg.), Köln 1979.
8 Vorstellung und Wirklichkeit. 7 Aspekte subjektiver Fotografie, Ausst. Kat. Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen, Köln 1980.
9 Rupert Martin, „Neue deutsche Fotografie“, in: European Photography, Nr. 5, 1980, S. 4 11.
10 Hans J. Scheuerer, „Die Wüste lebt. Zur Situation zeitgenössischer Fotografie in der Bundesrepublik“, in: Stipendien für Zeitgenössische Deutsche Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung 1982 und 1983, Ausst. Kat., Museum Folkwang, Essen 1984, S. 4-9, hier: S. 6
11 Die Arbeiten wurden von einer jährlich wechselnden Jury von vier Personen ausgewählt, neben Ute Eskildsen und einem Vertreter der Stiftung setzte sich diese in den 1980er Jahren aus FotografInnen sowie KunstvermittlerInnen aus Deuschland zusammen. Seit den 1990er Jahren ist die Jury international besetzt.
12 Eine Publikation an der unter anderem der Stipendiat Jürgen Junker-Rösch mitarbeitet, nennt sich programmatisch: Fotografie im eigenen Auftrag, Kunstamt Neukölln, Berlin 1984.
13 vgl. etwa Anna und Bernhard Blume, die im folgenden Jahr eine große museale Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel erhielten. Gursky (1990) stellt 1989 im Museum Haus Lange, Krefeld aus, Astrid Klein (1992) war bereits in den 80er Jahren etabliert und André Gelpke (1987) bereits Ende der 1970er Jahre eine zentrale Figur der „Autorenfotografie“. Die Vergabe scheint hier einem allgemeinen Trend zu folgen: Die Anfang der 80er geforderte Nachwuchsförderung schien Ende der 80er Jahre „erfüllt und sogar in die Kritik allzu ‚nachwuchslastiger’ Förderung umgeschlagen zu sein.“ Klaus Gallwitz, Bettina Schönfelder, „Kataloge für junge Künstler“, in: Förderband. Die Künstlerkataloge der Krupp-Stiftug, Klaus Gallwitz, Bettina Schönfelder (Hg.), Göttingen 2002, S.218-255, hier: S. 225.
14 Thomas Weski, “Too old to rock'n'roll: too young to die. Eine subjektive Betrachtung deutscher Fotografie in den letzten beiden Dekaden”, in: Joachim Brohm. Kray, [Edition der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig] Hg. Joachim Brohm, Timm Rautert Oberhausen 1995, S. 105-116, hier S. 110f.; Enno Kaufhold, „Die Sprache des Bildes lernen. Die ‚Werkstatt für Photographie’ der VHS Kreuzberg: Vor 25 Jahren gegründet, heute vergessen, FAZ, Berlin Seiten ??? Enno Kaufhold, „Photographie hat Sonntag“, Ausst. Kat., Ders., Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in Zusammenarbeit mit dem Kunstamt Kreuzberg, Berlin 1991, S.6 24.
15 zit. n. Enno Kaufhold, a.a.O.
16 Ute Eskildsen, „In leidenschaftlichem Widerstreit zwischen Abbild und Darstellung“, in: Michael Schmidt. Fotografien seit 1965, Ausst. Kat., Museum Folkwang, Essen 1995, S. 5-15 , hier: S. 8.
17 Ich beziehe mich auf Informationen von Rudolf Kicken.
18 vgl. auch den Kunstforumband „Dokumentarfotografie, Bd. 41, 1980. Der Band zeigte u.a. die Arbeit Hermann Stamms.
19 Klaus Honnef, a.a.O., S. 15.
20 Klaus Honnef, a.a.O., S. 12.
21 Ludger Derenthal, „Schulvergleich. Fotografie der achtziger Jahre“, in: Kunst und Antiquitäten, Heft 6, 1991, S. 32-37, hier: S. 33.
22 Bernd Lindner, „Abbild und Einmischung. Sozialdokumentarische Fotografie in der DDR“, in: Foto-Anschlag. Vier Generationen ostdeutscher Fotografen, Ausst. Kat., Zeitgeschichtliches Forum Leipzig der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Leipzig 2001, S. 18-25, hier: S. 21.
23 neben der Arbeit Hermann Stamms ließe sich hier auch die Arbeit von Wolfgang Voss anführen.
24 Günter Metken, „Spuren lesen – Eine Anleitung“, in: Ders., Spurensicherung – Eine Revision. Texte 1977-1995, Amsterdam 1996.
25 Winfried Ranke, „Der verbotene Tod – geleugnete Sterblichkeit“, in: Hermann Stamm, Der verbotene Tod, Berlin 1983, S. 9.
26 Hermann Stamm in „Ein Vorwort“, Die Familie – eine Standortbestimmung, in: Stipendien für Zeitgenössische Deutsche Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung 1982 und 1983, Ausst. Kat., Museum Folkwang, Essen 1984, S. 48.
27 Ebd.
28 Herbert Molderings, „Argumente für eine konstruierende Fotografie (1980)“, in: Theorie der Fotografie IV 1980 1995, Hubertus von Amelunxen, München 2000, S. 106 114, hier: S. 113 f.
29 In einem weiteren Teilstück seiner Arbeit führt er die subjektive Sichtweise in Form von Selbstporträts wieder ein. In der Serie Bilder aus der Registratur des Nachdenken, die er bis heute fortsetzt, hält er seine Kamera mit ausgestreckten Armen vor seinen Körper und bricht mit dieser Selbstvergewisserung die objektive Sichtweise
30 „Alltag“ hieß auch eine Zeitschrift Michael Rutschkys, die mit vielen Schnappschüssen und Knipserbildern Essays illustrierte oder kommentiere.
31 Vgl. zu einer „neuen Dokumentarfotografie“: Die Welt als Ganzes. Fotografie aus Deutschland nach 1989, Ausst. Kat., Institut für Auslandsbeziehungen, Ulf Erdmann Ziegler, (Hg.), Ostfildern 2000.
32 Die Arbeit in Farbe war zu dieser Zeit noch ungewöhnlich, Brohm zählt mit Andreas Gursky zu den ersten deutschen Fotografen, die in Farbe arbeiteten. Bereits 1980 waren an der Universität Gesamthochschule Essen moderne Entwicklungsmaschinen für den Farbnegativprozess installiert. Thomas Weski, a.a.O., S. 109; Peter Galassi, “Gurskys Welt”, in: Andreas Gursky, Ausst. Kat., The Museum of Modern Art, New York, 2001, S. 9 45, hier S. 21. vgl. auch: Sally Eauclaire, The New Color Photography, New York 1981.
33 Ute Eskildsen, „Die Realitäten der Bilder“, in: Reste des Authentischen. Deutsche Fotobilder der 80er Jahre, Ausst. Kat., Museum Folkwang, Essen 1986, S. 4-7, hier: S. 6.
34 Michael Schmidt, in: Camera, Nr. 3, 1979, zit. n. In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie, a.a.O., S. 147.
35 vgl. den Textband des Symposions Photography in Contemporary German Art: 1960 to the present, Walker Art Center Minneapolis: Photographie in der deutschen Gegenwartskunst, hrsg. v. Gesellschaft für moderne Kunst am Museum Ludwig Köln, Stuttgart 1993.
36 Photography in Contemporary German Art: 1960 to the present, Ausst. Kat., Walker Art Center, Minneapolis 1992. Die Ausstellung wurde in veränderter Form 1993 im Museum Ludwig gezeigt, dazu erscheint ein erweiterter Katalog: Photographie in der deutschen Gegenwartskunst, Ausst. Kat., Museum Ludwig Köln, Stuttgart 1993.
37 Gary Garrels, “Introduction”, in: Photography in Contemporary German Art: 1960 to the present, a.a.O., S. 2-6; vgl. auch Hubertus von Amelunxen, Von der Theorie der Fotografie 1980-1995, in: Theorie der Fotografie IV 1980 1995, Ders., München 2000, S. 11-22, hier: S. 13.
38 André Gelpke in einem Interview mit Jürgen Krichbaum, in: Neue Wege der Fotografie, München 1980, S. 83, zit. n. Ute Eskilden, In leidenschaftlichem Widerstreit zwischen Abbild und Darstellung, in: Michael Schmidt. Fotografien seit 1965, Ausst. Kat., Museum Folkwang, Essen, S. 5 – 15, hier S. 8
39 zu dieser Veränderung vgl. auch Janos Frecot in dieser Publikation.
40 Karlheinz Schmidt im Gespräch mit Thomas Ruff, „Ein Foto muß es zweimal geben“, in: Kunstforum, Bd. 103, Sep. Okt. 1989, S. 457-461, hier: S. 460.
41 „Wer außer einem kleinen Kern von Eingeweihten und Kennern konnte Namen wie Volker Heinze, Andreas Horlitz, Reinhard Matz oder Hermann Stamm einordnen, geschweige denn kannte ihre Fotografien, Projekte und Publikationen?“, Thomas Seelig, „Erodierende Weltbilder – Dokumentarische Traditionslinien in der deutschen Fotografie“, in: yet untitled, Sammlung Bernd F. Künne, Städtische Galerie Wolfsburg, Ostfildern 2003, S. 11-14, hier: S. 12.
42 Frits Gierstberg, „Vom Realismus zur Reality?“, in: Dokumentarfotografie. Förderpreise 1999/2000, Museum Folkwang, Essen 2000, S. 80-92, hier: S. 80.
43 Gierstberg, a.a.O., S. 81.
44 Gierstberg, a.a.O., S. 85.
45 Es erschienen zahlreiche Publikationen und Ausstellungen, u.a. Inszenierte Fotografie, Kunstforum Bd. 83, Bd. 84; Das konstruierte Bild. Fotografie – arrangiert und inszeniert, Ausst. Kat., Kunstverein München 1989. Die Tatsache, dass in Deutschland wenige dieser postmodernen Ansätze entstanden, stellt Ute Eskildsen 1986 fest. Ute Eskildsen, „Die Realitäten der Bilder“, a.a.O., S. 5.
46 Diese Vermischung beider Vorgehensweisen gilt gleichermaßen für das Buch Joachim Brohm. Kray, a.a.O. das 1995 erschienen ist und bereits einen ähnlichen Zugriff auf seine Bilder zeigt, die zum Teil wesentlich früher entstanden sind. Erst ein Blick ins Abbildungsverzeichnis lässt diese Verschiebung der Interessen vom topografischen zum abstrakten Detail auch als eine der chronologischen Werkentwicklung deutlich werden.
47 Hripsimé Visser, „Zur Ausstellung“, in: Stipendien für Zeitgenössische Deutsche Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stifung 1990 bis 1992, S. 6-13, hier: 7.




28.12.2010

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Schlagworte: Stipendiaten der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, Folkwang Museums Essen, Ute Eskildsen
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